Il cyberpunk di Blade Runner: tra il postmoderno e la rivoluzione affettiva

Storicamente la fantascienza è figlia del tempo presente, pur con uno sguardo al futuro e una ricerca al passato. Scott e Villeneuve hanno battezzato le loro creature sotto la sacralità delle esistenze individuali e sociali dei loro tempi.

Trentacinque anni sono passati dal primo episodio. Dati i risultati di un sequel che ci si aspettava, ma di cui non si aveva bisogno (il capolavoro di Scott era infatti già concluso in sé), pare quasi che una forza estetico-metafisica abbia impresso le necessità di un secondo capitolo. Sono infatti i due elementi filosofici di questa spinta (l’estetica e la metafisica, tra gli altri) a dettare l’analisi di ciascun film da un lato, e a colmare dall’altro la riflessione interna allo spazio tra le opere.

La narrazione postmoderna e la crisi dell’umanità

Il romanzo di Philip K. Dick da cui è tratta la saga cinematografica è apparso nel 1968, contesto storico culturale in cui si mise in discussione molta della razionalità sociale, dal boom economico e tecnologico ai rapporti di forza tra autorità e cittadini, dalla performatività produttiva e riproduttiva alla dicotomia tra soggetto e oggetto.

[L’occhio di un Nexus 6 che riflette la città, simbolo della sovrapposizione tra l’oggetto osservato e il soggetto osservante]

Tutti questi elementi postmoderni sono ulteriormente esasperati dalla grigia estetica architettonica pessimista, dall’atomismo sociale preso in prestito dalla narrativa hard-boiled e dalla distopica disfatta biologica. I toni freddi della Los Angeles del 2019 sono illuminati dai neon quando nei vicoli questi non sono annebbiati dai vapori che escono dai tombini, sintomatici di una crisi ambientale silenziosamente narrata da una pioggia costante e dall’esaurimento delle risorse alimentari; la biosfera è artificialmente creata dalla bioingegneria, che dà vita ad animali sintetici che in quanto tali, direbbe Cartesio, due volte sono sprovvisti d’anima.

La filosofia moderna è maggiormente distrutta dal rapporto tra pensatore agente e mondo osservato di cui è parte, nel rimpasto oggetto-soggetto di cui è vittima lo stesso agente Rick Deckard, chiaro riferimento a René Descartes. L’intersoggettività si nutre dello stesso scetticismo se chi non è certo del proprio Io interagisce con individui di dubbia natura ontologica. La figura femminile, come la femme fatale dei romanzi noir, è fredda e manipolatrice e, nell’ottica della chiara denuncia socio-morale, altro non è che oggetto di piacere.

[“Sempre che questo sia vivere…”]

La geometria calcolatrice dell‘essere umano, l’ordine e il controllo, superano e schiacciano la “geometria delle passioni” del pensiero moderno, eliminando ogni forma di empatia e consolidando l’idea di un individuo già strumento. Solo i cyborg si salvano dall’amoralità degli umani, massificati e in quanto tali, direbbe Freud, privi di personalità: il gioco dell’umanità è lyotardianamente [1] vinto dai non-umani.

Il continuum teorico e la consapevolezza sociale

Trentacinque anni.

Nel frattempo, teoria ed estetica della fantascienza, se non sono cambiate si sono quantomeno evolute. La ricerca scientifica e tecnologica ha contribuito a un’evoluzione di tal guisa nella riflessione concettuale del cinema. Gli studi sulla robotica e sulle intelligenze artificiali hanno definito una forte impronta in questo genere cinematografico. Essi si trascinano gli stessi interrogativi etici del 1982 e ne aggiungono di ulteriori, passando dal quesito ontologico dell’autonomia della tecnologia a quello metafisico della sua riproduzione.

[L’Agente K nel meltin pot della nuova Los Angeles]

Infatti non ci si interroga più solo sulla dignità del simulacro di vivere a contatto con gli umani, ma anche sulla sua possibilità di generare. Tale interrogativo, piuttosto che mettere questi sul piano delle persone propriamente dette, li innalza a statuto semi-divino (Roy Batty era piuttosto un Lucifero cyberpunk, un angelo fieramente caduto, come dice egli stesso travisando i versi di William Blake). La religiosità è più manifesta, questa volta, attraverso i continui riferimenti al miracolo della creazione e al personaggio di Wallace, attuale presidente della Tyrell Corp., figura a metà tra il guru teologo e il CEO.

Interessante è anche l’aspetto socio-politico lasciato in sordina nel primo film. Le Colonie Extramondo, mai mostrate ma solo sentite nominare, non bastano a segregare la diversità fuori dalle città. L’agente K, da sempre consapevole al pari dello spettatore della sua natura di replicante (al contrario dell’interrogativo su Deckard, risolto una volta per tutte nel Director’s Cut del 2007) vive e patisce il “razzismo” e la xenofobia dei colleghi e dei vicini di casa (lo chiamano infatti “Pellaccia” e “lavoro in pelle”).

La donna di 2049

Cruciale è inoltre la nuova figura femminile: la sessualità è quasi rifiutata (“Oh, non ami le ragazze vere…” dice Mariette, prostituta umana), il ruolo del tenente della polizia è affidato a una determinata e androgina Robin Wright, in cui l’anti-eroe maschile di Chandler si sovrappone alla classica immagine estrogenica della letteratura post-bellica. Ma soprattutto è Joi, l’intelligenza artificiale olografica, a ribaltare l’immagine sessuale della donna del primo film: non possiede un corpo ma è in grado interagire con lo spazio (aspetto che incuriosirebbe i fenomenologi francesi del secolo scorso!) e attraverso una connessione con un essere umano rende possibile l’atto carnale.

[Joi]

Tuttavia non è questo il suo ruolo: non soddisfa l’appetito sessuale (quantomeno nel caso di K), ma il bisogno antropologico dell’affettività, al punto che viene nutrita dell’amore del suo possessore ed è programmata per amare. Colpiscono infatti le sue parole nel momento in cui viene distrutta e formattata, in un’azione che mozza il fiato prima a lei e conseguentemente al pubblico.

Due costanti stilistiche permangono: l’utilizzo dei colori, con una preminenza, questa volta, dello zafferano, dovuto alle numerose scene fuori dalla città, e le musiche che, seppure di compositori diversi (Zimmer in luogo di Vangelis), mantengono lo stesso minimalismo accordando suoni ambientali e urbani agli archi e alle fanfare angeliche, ennesimo riferimento biblico.


[1] J.-F. Lyotard è stato un filosofo francese della seconda metà del Secolo scorso. La sua opera principale è La condizione postmoderna, in cui descrive come l’onnicomprensiva esasperazione del capitalismo, della ricerca tecno-scientifica, della tendenza performativa tout-court, abbiano generato un atteggiamento amorale e disaffettivo nell’individuo contemporaneo.