taxi driver

Taxi driver e l’inferno esistenzialista di New york

Pietra miliare della New Hollywood, Taxi Driver (1976), per mano del regista Martin Scorsese e dello sceneggiatore Paul Schrader, rappresenta una duplice opera d’arte. La cura stilistica e la sottigliezza narrativa sono gli elementi con cui è possibile detemporalizzare un lavoro di quarantacinque anni fa. Lezione di cinema e di letteratura, di vita individuale e di storia sociale, questo prismatico capolavoro offre anche uno sguardo sull’America post Vietnam.

taxi driver new york

L’estetica di Scorsese: l’oggettivismo espressionista

Il dipinto della New York notturna, di luci al neon e sonnambuli, ricorda i quadri di Hopper.
L’oggettivismo realista, quasi flaubertiano, in cui si dà voce alle cose, si mischia all’espressionismo.

Tale connubio tra oggettivismo e espressionismo è marcato dalla tecnica, grazie alla quale la regia diventa narrativa dando voce agli eventi silenti. La camera che entra nel bicchiere di aspirina non mostra solo una reazione effervescente, ma un vero annegamento del protagonista nelle sue psicosi; i fiori, simbolo della bellezza della natura, hanno l’odore della donna che lo rifiuta, e il carrello, mostrando il loro appassimento, illumina anche sulla corruzione dei rapporti. Questo carrello, nello stesso momento, ha anche un altro impiego: spostarsi dall’umiliante comportamento di Trevis mentre parla al telefono con Betzi, dichiarando per giunta il senso alienante di un attaccamento morboso.

taxi driver new york

“Le mandai dei fiori. Ma me li riportavano tutti a casa. L’odore dei fiori mi dava la nausea. Il mal di testa mi torturava. Mi pareva di avere il cancro allo stomaco. Non dovevo lamentarmi, però. La salute è una cosa che dipende da come ti senti: più pensi di sentirti male e più stai male”

Gli stessi fiori vengono bruciati nel lavandino prima del grande gesto (l’attentato terroristico che si sta preparando) come simbolo una cesura col passato e della perdita dell’innocenza.

I movimenti di ripresa riflettono dunque l’occhio umano, come quando il tassista segue provocatoriamente lo sguardo dei passanti sui marciapiedi, o, sempre durante la guida, si focalizza su alcuni oggetti in strada o attraverso i vetri.

Le musiche

L’espressionismo tecnico è reso ancora più simbolico dalle musiche originali e da quelle che compaiono durante il film. Il climax nervoso di ottoni, piatti e grancasse di Bernard Hermann (alla cui memoria è dedicata l’intera pellicola), alternato alla quiete del mite sassofono, sembra il prodotto della mente disturbata di Travis, che trova pace nella guida notturna. L’ascolto di Late for the sky di Jackson Browne, se da un lato suggerisce temi di speranza, malgrado tutto, dall’altro apre alle reali ragioni dell’attentato che si sta per compiere.

“How long have I been drifting alone through the night”; “And I know I’m alone and close to the end”

Il Cristianesimo

Ricca di simbolismo è anche l’immagine ricorrente dell’acqua. Oltre all’annegamento, la sua figura è soprattutto usata in modo religioso. È l’unico elemento dominante lungo tutti i 113 minuti e riassuntivo, come direbbe Feuerbach, di ogni forma purificatrice dell’esistenza umana. Travis sogna un Diluvio “che ripulirà le strade una volta per sempre” da quella schiera di anime peccatrici che dominano le strade.

“Vengono fuori gli animali più strani, la notte: puttane, sfruttatori, mendicanti, drogati, spacciatori di droga, ladri, scippatori”

Il caldo inferno cittadino è madido anche del sangue e, al contrario delle lingue di fuoco dello scenario tradizionale, vapori escono dai tombini e colonne d’acqua schizzano dagli idranti al passaggio delle auto, indirizzati su di esse dai Malebranche, piccoli diavoli negri che si divertono a tormentare i passanti del loro girone, del loro quartiere.

Lungo il corso degli eventi, Trevis capirà che non può aspettarsi alcuna azione divina o tantomeno politica: l’acquisto delle armi e l’allenamento fisico stremante (una sorta di via crucis, come se egli portasse sul corpo il peso di tutti i peccati dell’umanità, o peggio, come se portare allo stremo il proprio corpo fosse un esercizio universalmente redentorio), lo trasformeranno da Caronte a angelo sterminatore.

Il cattolicesimo dell’educazione di Scorsese corre dunque lungo tutto il film. Betzi, nel rallentatore in cui la vediamo la prima volta, è quasi una Madonna salvifica nella Sodoma newyorkese: “Aveva un vestito tutto bianco e mi apparì come un angelo in mezzo a tutto quel sozzume. È sola, ma loro non osano neanche sfiorarla”. L’intoccabilità di lei la rende ancora più beata.

Anche Iris ha qualcosa di angelico. La ragazza di dodici anni e mezzo è l’unico lato sano percepito nella società: la sua innocenza, sfruttata dai mafiosi, porterà il tassista a compiere il gesto finale. La salvezza, alla fine, sarà per lei, e non per colui che la cercava: dopo la sparatoria Iris uscirà dallo zoo urbano di droga e prostituzione, riprenderà gli studi e tornerà ad amare la sua famiglia e a essere amata da essa.

In seguito alla strage, un carrello perpendicolare segue la stanza, l’anticamera e il corridoio, in una panoramica divina, una sorta di analisi finale, un giudizio dell’azione di Travis. I suoi occhi sono ormai chiusi: quel che resta è uno sguardo oggettivo e teologico.

La narrazione di Schrader: l’ipersoggettivismo

La didascalia della città viene scritta in modo più dettagliato e preciso dalla sceneggiatura di un intellettuale degli anni 70 quale Paul Joseph Schrader[1]. Disincantata dal potere americano reduce dalla fallimentare Guerra del Vietnam, la New York qui descritta è razzista, misogina e omofoba. La decadenza del modello occidentale di società, quello americano, sfocia nella delinquenza e nella xenofobia; la miseria imperversa nelle strade, al punto da estendersi dall’aspetto sociale a quello urbano delle broken windows[2].

Il binomio Paul – Travis

Il protagonista dello script è lo sceneggiatore stesso. Nei mesi precedenti alla scrittura, Schrader viveva, in seguito al divorzio, nella solitudine della sua auto, bevendo e frequentando i cinema porno.

L’alcolismo e la depressione lo stavano divorando dall’interno come il cancro che Travis pensa di avere, e solo riorganizzando la sua vita biologica, alimentazione ed esercizio fisico, torna in sesto e si salva dalla morte. Taxi Driver è infatti una sceneggiatura biografica. Con uno stile diaristico ispirato a La nausea di Sartre e a Lo straniero di Camus, è uno di quei casi in cui scrittore e protagonista sono la stessa persona e vivono le stesse esperienze[3]:

“…l’uomo che si muove nella città come il topo nella fogna, l’uomo che è costantemente circondato dalla gente e tuttavia non ha amici. Il simbolo assoluto della solitudine urbana. Era ciò che avevo vissuto. Era il mio simbolo, la mia metafora. Il film si impernia su un’automobile come simbolo della solitudine urbana, una bara metallica”

taxi driver new york

Travis Bikle è un uomo solo, maledettamente solo. Ciò che vorrebbe è l’inserimento in una società che egli stesso tuttavia rifiuta. Da questa dinamica nascono il suo disturbo e il suo disagio. Malgrado ciò, egli è sensibile e profondo, come emerge dalla scrittura del suo diario: la sua poetica, frammista alla sua ignoranza e diseducazione, creano un soggetto sgrammaticato quasi dolcemente ingenuo. È ciò che nota Betzi, inizialmente più incuriosita che affascinata, quando lo descrive con le parole di una canzone di Kris Kristofferson: “tutto contraddizioni”.

L’esistenzialismo americano

L’intento dello sceneggiatore era perciò inserire l’esistenzialismo europeo in un contesto americano, immaturo e ingenuo. Per questo è spiazzante per noi continentali vedere i risvolti della vita di Bikle e magari non comprendiamo a fondo il suo gesto.

Nel commento al film, Schrader dichiara che l’interrogativo del protagonista è l’interrogativo, la domanda essenziale e esistenziale. Non trovando però risposta in se stesso, il tassista esternalizza e proietta le ragioni del suo disagio verso il mondo: “l’impulso autodistruttivo, invece di essere diretto all’interno di noi […] si dirige verso l’esterno”. Nonostante ciò, nelle scene finali emerge la verità: la fotografia classica del film mostra un De Niro col volto insanguinato che sorride stremato mentre si punta l’indice alla testa mimando il suicidio. Tre volte.

È questa la reale vittoria: non eliminare il peccato universale, ma prendere coscienza del proprio io come proprio diavolo e del proprio mondo come proprio inferno, e come questi altro non siano che riflessi di se stessi.

taxi driver new york

Note

[1] Nel 1972 pubblica la sua tesi di laurea: Il trascendente nel cinema. Ozu, Bresson, Dreyer (Donzelli, 2010).
[2] La teoria psicosociale dei vetri rotti sostiene come il degrado urbano apparente, come le facciate degli edifici, soprattutto quelli abbandonati, stimoli ulteriore degrado e vandalizzazione portando a atti emulativi.
[3] Le citazioni di Schrader provengono da Gian Carlo Bertolina, Martin Scorsese, Milano, Il Castoro, 1995.